“…e quindi uscimmo a riveder le stelle” 11 far precipitare di nuovo nell’abisso della dannazione eterna, come insegna la figura mitica di Ulisse, menzionata e discussa a lungo negli Anni della nostalgia. Se la prospettiva di Ōe è quella di confrontare i presupposti etici della sua civiltà con quelli ricavabili dalla Divina commedia, la linea seguita dal Nobel antillano Derek Walcott è stata invece di riconoscere un fondamento epico nell’esistenza di umili personaggi dei Caraibi, pescatori o commercianti che però assumono nel poema-racconto Omeros (1990) i nomi e quindi la possibile identità di grandi eroi, da Achille a Ettore a Elena. Il modello omerico viene intersecato con molti altri della cultura occidentale, ottimamente conosciuta da Walcott, e fra questi spicca Dante, che non solo fornisce un puntello metrico (il poema è scritto in terzine, sia pure molto più libere di quelle della Divina commedia), ma viene citato là dove è necessario sottolineare la valenza antropologico-religiosa di alcuni episodi: così, dopo che nel decimo capitolo del primo libro una zona dell’isola di Santa Lucia è stata descritta come luogo dei morti, si parla esplicitamente di «Holes of boiling lava / bubbled in the Malebolge» (‘buchi di lava incandescente / che ribolliva come nelle Malebolge’). Il testo propone un linguaggio mescidato per ragioni storiche e non solo stilistiche, ed è ben confrontabile con quello dantesco: e infatti lo stesso Walcott ha esaltato, in varie dichiarazioni, sia la capacità di Dante di delineare personaggi credibili pur nella rapidità della loro descrizione, sia quella di usare registri e toni diversi, senza limitazioni precostituite. Questi o altri importanti esempi che si potrebbero proporre a livello mondiale non devono però far dimenticare che il poema dantesco viene spesso ascoltato in performance orali, anziché letto approfonditamente, e ancora di più visualizzato grazie a immagini che sono ormai vere e proprie reinterpretazioni del testo di partenza. Questo vale ad esempio per la serie di illustrazioni di Salvador Dalì riservate all’ Inferno (1960) o per quella, pressoché contemporanea, di Robert Rauschenberg (1958-1960): le prime puntano sull’essenzialità e le prospettive stranianti (quindi surreali), le seconde sul collage di antico e moderno, con disegni che si intersecano a foto di attualità. Si cerca insomma una nuova via per rappresentare Dante uscendo dai vincoli sin troppo forti del tardo Ottocento, e di sicuro l’impegno diventa massimo nel caso di un artista inglese, Tom Phillips, nato nel 1937, il quale lavorò intensamente a un gruppo coeso di illustrazioni dell’ Inferno, e insieme a una sua traduzione personale e certo non superficiale. Phillips fece uscire un’edizione a tiratura limitata nel 1983, poi due anni dopo un’altra edizione con note di commento in cui rivendicava la possibilità di cambiare sempre modelli e stili nelle sue rappresentazioni: alla rivisitazione del famoso ritratto dantesco di Luca Signorelli (Orvieto, 1502 ca.) tante altre fanno seguito, anche con riferimenti a W. Blake e G. Doré, ma più di frequente alla cultura pop, comics, film come King Kong, icone alla Warhol o alla Lichtenstein e così via. Emerge un Inferno spiazzante, quasi privo di grandi personaggi sofferenti e di chiaroscuri violenti, mentre non mancano i toni comici e satirici, e in molti casi le immagini sembrano fare quasi da commento interpretativo (come è accaduto a volte già nel XIV secolo). L’impresa di Phillips trovò poi un’integrazione nella trasmissione della BBC A TV Dante, per la quale l’artista realizzò nel 1989 la trasposizione dei primi otto canti assieme al regista Peter Greenaway, già autore di film raffinati e spesso ispirati a opere d’arte. In questo caso si trattava di ottenere una sorta di commento audiovisivo, dotato di informazioni storicoculturali di base: il risultato è notevolissimo, nell’ambito dei documentari di qualità, e sfrutta al meglio la capacità di Phillips di mettere in cortocircuito il testo di Dante con immagini contemporanee (qui filmati di guerra, diagrammi scientifici, ecografie, interviste…). Di quanto elaborato per l’edizione a stampa del 1983 rimane molto poco, a dimostrazione che le esigenze di un video sono distinte da quelle dei libri con illustrazioni fisse. Prevalgono in questo caso le scene con molte figure, spesso ammassi di corpi nudi, privilegiati rispetto alla rappresentazione dei grandi individui. Queste imprese non hanno raggiunto una notorietà pari a quella degli illustratori del XIX secolo. Non sono mancati peraltro interessanti tentativi di ricondurre l’immaginario dantesco a un livello più astratto (per esempio in The Dante Quartet dello statunitense Stan
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